人类学家和艺术家的两种“田野”？

博古睿×UCCA“共栖与绵延”讲座系列第二场，赖立里和郭城的对谈围绕着“自然、身体、技术”三个关键词展开。进一步的碰撞则是两位嘉宾都将田野作为自己的工作方法之一，彼此也对对方作为人类学家或艺术家的工作方式颇为好奇。本文便以此为契机谈一谈两位对谈人代表的不同领域所使用到的田野方法。

巧合的是，当我们追溯田野（the field）一词引入人类学的过程时，除了经常提到的人类学学科的诞生与殖民历史的交缠，以及其试图反思西方/非西方、中心/边陲的核心议题之外，另一层较少提到但也同样重要的正是同自然的关系：其进入路径是19、20世纪之交由其他的田野科学（field sciences） ——博物学、地质学、动物学、植物学。在这个由自然哲学转向现代意义上的各种自然科学学科分化的世纪，自然历史不再只是分类和理论，而开始大量依赖田野工作。人也同样作为一种自然历史的对象（耳熟能详的例子是达尔文的珊瑚礁、地质演化与进化论），博物学工作与科学旅行是人类学田野直接相关的传统，库克船长、比格号等所象征的远足探险、勇敢冒险的元素也保留在人类学田野的基因中。因此田野一词本身，最开始引入人类学学科之时都指涉着非城市生活的、农牧的、自然的甚至是野性的（wild）——由此演化出来的田野调查的原型，“直接观察”，而不只是借助资料了解，也就是所谓的马林诺夫斯基传统。1930年代费孝通等人将“field”引入中文世界时，以“田野”作为翻译也恰如其分地保留了这样的语境，田野与乡土、农村、民族聚落密切关联，也是为什么大家往往会使用“下”田野这样的指向性的词汇。

图一：一般认为是为人类学引入田野概念的哈登（A.C.Haddon）其实一开始也是典型的达尔文式的研究路径，图为他在托雷斯海峡田野调查的图录。   

回到更当代的工作情景，如果谈论起自己的工作，可能会听到如下的语汇：“最近在做田野”、“我的田野点”、“我主要使用的是田野调查法”……由此我们涉及一系列与田野相关的词汇，他们分别指涉着地点（field site）、行为（fieldwork）和方法（field research）。相对于学术界为制造概念边界带来的诸多名词的使用，当代艺术则更偏好以名动兼类词如行走、写作等来避免进行过于泾渭分明的划分，在涉及与田野类似的活动时，往往只说自己“做点调研”。艺术家们下意识规避“田野”一词，转而使用“调研”“调查”这样的词汇，这牵连出另一个更为本土化的中国田野调查的传统。事实上，在中国的田野工作者们会发现，即便是去到最基层的乡村与农民交谈，用“做点调查/调研”来描述自己到访的目的，仍然会收获一定程度的理解。正如黄宗智所正确指出的，原本“调研”所对应的“survey”一词在西方学术系统里其实是一种量化方法，对应着严格的抽样及统计方式，与田野本身并不是一回事。调研这个词在中国获得广泛认知其实源于毛泽东开始的大量、深入的农村调查的传统，现在也仍然是中国共产党重要的工作方法之一。

同样作为人类学研究和当代艺术实践的观察者，杨云鬯认为民族志开始和艺术家的成果越走越近，甚至认为当代中国艺术出现了一种“民族志转向”。杨的讨论强调，艺术家转向田野调查是一种应对历史与现实处境的策略性选择。如果将讨论继续深入下去，在方法论层面，我们是否还有必要专门谈论艺术家的田野工作方式？是否真正存在人类学家和艺术家的“两种”田野？

相比于高度概念化、理论化和自反的人类学田野传统，田野之于艺术不说可有可无，至少仍然面目模糊。首先需要回答的问题是，艺术家希望从田野中得到什么？田野的大户——经验科学们对田野代表性（representiviness）的承诺，和当代艺术在这些现场和情境中对本质性（essentialism）的搜寻，决定了他们即便面对同一片田野也不会找寻同样的事物。民族志（ethnography）作为基于田野研究发展出来的写作样式，是人类学田野无可争议的最终产出；而对于艺术创作来说，田野与其最终呈现之间则存在着巨大的距离以及丰富的可能性。这一复杂性对于不直接采取某种记录形式（直接的纪录影像）的艺术家来说尤为突出。

其次，艺术家选择什么样的田野？人类学传统中对田野点的选择存在一种纯正级序（hierarchy of purity），一层标准是自然与隔离状态，另一层是与家乡的亲疏远近，虽然当下人类学研究对马氏田野原型的坚持已然放宽很多，这种对不熟悉的、偏远和奇异的追求仍隐隐存在。那么艺术家也有类似的偏好吗？答案并不是确切的。比起人类学近乎苦行僧式对自身与田野关系的反思、拷问与质询，艺术家的田野的确要“轻盈”很多，处处皆可田野。也不止一次在学术圈听到对艺术家跑田野/档案能力的惊叹，同一个研究对象，学者这边还没论证完可行性、选题意义，艺术家这边已经快把所有相关的田野点都跑遍了。另一方面，艺术家对田野的品味（所搜寻的田野和切入的角度）却似乎又并未真正与人类学宗师们区别开来：身份游离的边境、异文化、巫术、符号……因此也同样面临人类学所遭遇的批判：斗鸡真的能解释巴厘岛吗？还是在过度阐释之中进一步加深对异文化和边缘地区的凝视？

图二：AI生成的“人类学家田野调查场景”非常接近于马氏原型：孤独的白人男性和遥远部落社群亲密生活在一起。

图二：AI生成的“艺术家做田野调查”则逼近于采风的传统。

艺术家田野的轻盈与自由还立马引出合法性的问题。其田野时间的短暂、目标的游离、与对象关系的流于浅表，乃至介入方式的道德性问题，任何一条都足够为传统的人类学家所质疑和挑战。我也曾有幸参与过一些艺术家的田野工作，短短数日打一枪换一地只会给人隔靴搔痒之感，每一处都有意思，但每一处都来不及消化，一趟下来反而信息过载。即便对当代艺术抱持友好和欣赏态度的学者也不免诧异，面对同一片田野，在自己似乎还不足以结构化任何结论的时候，艺术家要如何把这样丰富、零碎的浅层信息转换为作品。

我问艺术家：你怎么知道什么时候田野够了？社会学的学生会学到一个叫做“饱和”（saturation）的词，也就是田野过程中会达到一种信息的饱和，你发现即便继续访问下去，也不会再得到新的差异化的信息，在这个程度上，田野就是“够了”。另一方面，虽然在研究方法的分类上，田野方法某种程度上便指涉着量化的对立面，但它仍然有一定的量化标准，比如每种学科、每个学位阶段还有大概对于田野地点、时长的要求（人类学的博士至少是一年，社会学则一般要求半年以上），以及样本量和范围广度的要求等等。

那对于艺术家来说呢？这一时刻如何到来？常听到的回应是：“力度到了，信息就是够了”“作品的状态会告诉你是不是真正与当地发生了联系”。艺术家描述的田野仿佛是在等待某种灵性体验的降临，然而这些“玄乎”的回答却恰恰揭示了其与人类学田野的核心区别：当代艺术对视觉的许诺，以及需要激发感官来达成某种思考的方式，决定其对田野的转化是复杂而微妙的，某种程度上也是更为困难的。以田野为工作方式的艺术家常常面临两难的评论：要么被质问田野不够深入、过于形式化——“你的档案在哪”；而如果太深入了，却又被诟病为堆砌材料。艺术之个人表达的本位性，和田野经验强烈的外在性，使得艺术家如何进行挪用、转译以及虚构变得尤为重要，也使其本质上有别于人类学或广义的经验学科的田野目标。诚然，真实在建构论的浪潮中早已被质疑、被消解，然而在最理想化、类型化的情况下，经验科学的目的仍然是记录、描述、理解甚至（可讨论地）解释真实，而非任何意义上的挪用和转化。正如人类学无法回避其记录现实的首要性，当代艺术也无法回避其通过视觉语言唤起身体性、感官性对话的使命。甚至可以说，艺术家的田野最终目的是要完成其在田野中在场的身体对作品前观看者身体感官的传递，作品在现象学层面的失败将是当代艺术的原罪。

归根究底，艺术本无需被置于人类学家或者广义的学术界的评价和目光之下：艺术家本没有习得某种规范化田野操作的义务，更不必听人类学家耳提面命何谓田野。不过，不可否认的是，两边的互相认知的确日益增多，跨界的交流碰撞也越来越多，这边有艺术人类学，那头还有研究型艺术的出现，否则也不会有“民族志转向”一说。在所有的情况之中，比无法平衡形式语言和田野深度更要糟糕得多的是，一些研究型艺术到头来只把艺术变成了研究的附庸和图注，与研究型艺术家合作成了策展人搜罗概念、写作文章省心省力的捷径，而当代艺术则沦为学术界“向下兼容”的承接地。

回到作为工作方法的田野本身，实际上，经过数十年的发展，田野的概念早已经过数次解构与重构，人类学也早已不再垄断田野方法的话语权——这里面有人类学学科的自我革新和反思，其他学科的借鉴和挪用，当然也有部分是泛化和滥用。极端一点说，不是人类学和艺术家的两种田野，而是多种田野的问题。等再聊到具体的田野实践，好的田野工作者之间，不管来自何种领域，似乎又分享着相似的经验：如何利用关系网络，怎么与人套近乎，做田野其实是在了解一个人和一件事，如果你愿意花时间了解一个人，信息也自然而然来了，甚至要将自身的性别、性格、外貌等因素的潜在作用也考虑其中……这也是为什么田野方法如此重要，教授田野方法却又如此困难——西方人类学的中流砥柱们早在1980年代就批判高等教育系统中田野调查训练方法的缺失，然而直到今天这个问题仍令人挠头：在所谓的学术训练体系中教授田野调查、档案研究的方法正如试图让学生在学校直接掌握职场技巧一样困难。大部分时候，一个困惑的学生能得到的最中肯建议是“在实践中学”、“做着做着就会了”，而不像许多知识性的课程，学会了就是会了。

当下对“后人类”“非人类行动者”的思考之下，田野不再局限于传统意义上的以深度了解某个人群、社区、文化为目的，我们可以问，不和人打交道是田野吗？只和植物、动物等非人的行动者打交道是田野吗？实际上，许多当代艺术的实践、人类学作品也已经开始这样去界定田野对象本身，这似乎又将我们带回到了开篇提到的人类学田野的起点——作为对自然观察、探索、理解和把握的一部分。

图三：拉图尔的例子：酒店老板、语言、图示、钥匙重量以及顾客构成的场域

把反思推得更深一步，田野的泛化又何尝不可？如果我们从更语义学角度看待“the field”一词本身，也就是卡隆（Callon）意义上通过框定（framing）产生的动态场域。田野在此便并非一个预先存在的固定地点或者承载文化、经济、图像或符号的静态容器，而是显性或默会的机制、联系与转化的集合，也取决于田野工作者自身如何框定其边界。正如拉图尔经典论文中的例子，酒店老板如何通过一系列行为规则、物质、符号达成让顾客出门时主动归还钥匙的目的，类似地，做田野本身是否可以视作去追踪这套机制，发现人与人、人与物、物与物之间产生联结的方式？这些都是人类学、艺术家以及其他多重的田野方式可以给我们的启示——无论其对象是遥远的部落仪式、喧闹的市场交易、沉默的珊瑚礁，抑或只是一把需要归还的酒店钥匙。

参考文献：

1、Akhil Gupta and James Ferguson eds., Anthropological locations: Boundaries and groups of a field science. University of California Press, 1997.

2、Bruno Latour, “Technology is Society Made Durable”， and in John Law, ed., A Sociology of Monsters: Essays on Power, Technology, and Domination. Routledge, 1991, pp.103-131.

3、Clifford Geertz. “Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight”, Daedalus 101, 1972.

4、Michel Callon, An essay on framing and overflowing: economic externalities revisited by sociology, The Editorial Board of The Sociological Review, 1998.

5、Stocking George, The Ethnographer's Magic and Other Essays in the History of Anthropology. University of Wisconsin Press, 1992.

6、杨云鬯:《边缘策略：中国当代艺术“民族志转向”进行时》,《艺术新闻中文版》, 2023年6月刊107期.